环境雕塑创作中色彩的个性表达和运用
在很多人心目中，雕塑是黑白的艺术，雕塑家只要在造型方面才华横溢就足够了，但是这样只是看到了事物的一面，从古至今，艺术家们从来就没有停止过在雕塑作品上用色彩来张扬他们的才华。今天的环境雕塑艺术更加绚丽，雕塑语言更加丰富，色彩在雕塑的视觉的效果方面的作用越来越明显。
克莱因将他钟爱的“国际克莱茵蓝”均匀涂在古希腊作品的复制品上，毕加索直接将自己的绘画作品做成雕塑，杜布菲更进一步，将绘画和雕塑完美结合，风格形式独特，色彩艳丽，并在公共环境中大量建造，人们显然喜爱这种消解维度，起伏和空间的作品，盛法尔的作品花花绿绿的彩绘色彩和它迷恋自己发明的图案和符号，在视觉上已经超过了形体空间的分量等等，雕塑艺术的风格越来越多彩了。
环境雕塑的空间尺度和比例尺寸等视觉因素的基本规律
环境雕塑作品的比例尺寸问题是每一个环境艺术家在创作中都要面临的一个课题。
环境空间为每件将要建立的环境雕塑作品确定一个相对适当的尺寸，是充分展示作品美丽的重要手段。
历史上的著名的环境雕塑作品，传世佳作浩如烟海，但是尺寸和规模相差很悬殊。金字塔旁的斯芬克斯像高20米，而胜利女神像高3.28米，四川乐山大佛高70米，而大卫高5.5米，自由女神像高46米，罗丹的巴尔扎克纪念像高4.5米，前苏联的纪念性的综合体雕塑《祖国——母亲》高102米，这些作品的尺寸为什么差距这么大？是由哪些因素决定的？
尺度是寓于作品尺寸中的美感和比例感，是当时与人的相互关系的一部分和一种反映。一个良好的尺寸是作品的需要，同时作品的尺寸同环境的空间尺度和谐的比例关系，是环境美感的需要。环境雕塑作品所处的环境空间的尺寸规模是决定雕塑作品尺度的重要因素。曲阳石雕因为环境不同，视觉的参照系就不同。在尼罗河三角洲，大漠孤烟，长河落日，在如此辽阔的自然景观中，只有规模宏伟、形式单纯、充满原始和宗教神秘的大金字塔群和斯芬克斯像才能支撑起足够的视觉空间，四川的乐山大佛，美国的拉什莫尔总统像，纽约港的自由女神像，前苏联的祖国母亲像，如果不是面对无垠的大海和天空，换到相对封闭的建筑环境中会出现什么样的效果是可以想象的。而且，环境雕塑作品的类型、功能、主题及在环境中的位置、地位和分量，也是决定作品尺度的重要因素。一些纪念性的作品或有重大主题的作品，通常要成为环境的主体，除要占据主要的中心或醒目的位置外，还要求在空间组织和统帅周围的环境，成为环境总体氛围情调中的主调，其体量和尺度太小就达不到应有的力度。也有一些纪念性作品，不是占据主要位置，不要求统帅空间，不一定起到支撑总的视觉空间的作用，就可以在尺度上稍小，不必要让人们从远处就能看到，或者进入环境第一眼就看到。而那些装饰性的雕塑或生活气息浓郁的作品，则不要求一定成为主体，不用占主要的位置，它的尺度可以很小。
有人提出，区别不同作品，运用三种尺度：自然的尺度、超人的尺度、亲切的尺度。自然的尺度，试图让作品表现本身自然的尺寸，使观者能比照出自身的正常存在。超人的尺度，使人们对于超越自身、超越时代局限的一种憧憬。亲切的尺度，使人们感到可以亲近可以触摸，不会产生心理上的排斥。这种划分，是对建筑设计而论，但作为环境雕塑，也可以有参考的价值。某些宗教、历史、社会、民族等重大主题，带有永恒的意味就可以在尺度的考虑上适用“超人的尺度”。而本应予人以亲切感的风俗性作品或者装饰味道的作品，却摆出纪念碑的尺度，会使人生厌。而本应令人敬畏的宗教作品却作袖珍化处理，会达不到震撼的视觉效果。装饰性的作品和主题性的小型作品采用“自然尺度”和“亲切尺度”可以达到让受众减去心理压力的目的。尤其是一些小品，尺寸过大的话会显得呆板。环境雕塑的尺寸不能仅仅从平面图或立面图上来计算。环境雕塑是在空间中被感受的，必须从空间透视的角度来确定尺度。往往是在运动中和进行中观看的，因此现场的感受尤为重要。历史上一些艺术家把雕塑的高度与广场周围的建筑的高度联系起来，从1:2、1:3到1:4等等。但这对在实际空间中的感觉都不够生动。建筑学家们以人的双眼视域的生理特征为基础，提出过人们对建筑所处的位置，内外空间的尺度等一系列视角的控制的规定。这些规定对处在环境空间中的环境雕塑有着直接的参考价值。实践证明，按照这些原则来确定雕塑的尺寸，一般情况下不会出现大的毛病，比较稳妥。
19世纪德国建筑师麦尔建司规定了18度、27度、45度视角的基本含义，认为人们在平时状态下，观赏角度出于18度垂直视角时时建筑物个体的最佳观赏角度。45度垂直视角被认为是观赏的近距离的极限角度，离得再近就只能看到作品的局部。当人们进入环境空间时，首先看到雕塑的第一视点处是获得对作品深刻印象的重要位置，尽可能要取得18-27度的垂直视角之间为受众欣赏作品的最佳范围。应划出足够的空间供人们休息驻足，在18-27度之间的视距应当设置台阶、平台、花坛等设施，使人们能够稍微停留。
上述这些都是指在环境中占主导地位的雕塑，至于那些在环境中不占主导位置的作品，则不应要求已进入环境就能看到，也可以营造“曲径通幽”之美，而且应该在作品周围画出观赏距离。当然，作为雕塑作品，艺术处理各不相同。所有的规律性的法则都不是绝对的，时至今日，艺术创作日趋多元化，艺术家更应该不拘一格，突破一般性的规则，达到独特的效果。如高达42米的古罗马图拉真记功柱被布置在图拉镇广场北端一个院子里，两侧为拉丁文和希腊文的图书馆，由17块大理石砌筑的宏伟石住，坐落的院落竞然是19x25米的窄小院落。这种看似不合理的空间尺度比例，取得了惊人的艺术感染力，造成了对人的压抑感，突出了对皇帝的神化，同时，为了让人看清柱身围绕22圈的浮雕。特地允许人们可以在两个图书馆等楼道屋顶平台，逐层观看。中国山西大同云岗石窟第16、18窟，窟内进深10米，主佛雕像高达17米，垂直视角达到60度，有意以超人的尺度、硕大的体积，渲染佛法无边的崇高和神秘。奥登博格将一个再普通不过的衣服放大到30米高，以日常生活颠覆传统艺术的神圣，成为后现代主义艺术的代表作之一。
四、环境雕塑的形式语言
占往今来，环境雕塑作品的形式和语言都是由其功能决定的，历史悠悠，多少艺术家和匠人们辛勤劳作，苦苦思索，雕塑形式的产生发展同时也都刻上了作者的影子。既是环境和历史的产物，也是艺术家们灵魂深处的才情的爆发。直到现代雕塑的诞生，渐渐直正独立于传统的功能要求。雕塑艺术以一门独立的艺术被人们喜爱，形式语言的构成披当成一门科学被人们系统地研究，艺术家们空前自由地将形式语言作为他们施展才华的手段。
1、环境雕塑的形式语言特性规律
英语的词汇中，“形式”一词和“构成”一词同来源一个拉丁词根“form”。艺术作品的魅力，来源于作者对形式语言的各个组成元素的不同的排列组合形式的玩味和对人生的理解和美学判断。环境雕塑更是作品的形式和环境的风格的结合产物。
古代的环境雕塑作品，由于社会生产力的制约，作品的风格形式只能由掌握生产资料的人们来决定。相对自由的民间环境雕塑作品则可以相对体现本土文化和文化之间的交流互融。
而形式语言的规律和特性主要体现在其交融和变革的过程当中。
19世纪末开始，雕塑艺术的形式语言的变革不同于过去的“应运而生”的特点，转而更加主动，不仅在形式上多姿多彩，更在实际上体现在以反叛古典主义原则和怀疑权威经验及其一切既成因素的“否定”——“再否定”的激烈变革过程。除了否定一切的姿态，似乎没有哪一样东西能够贯穿整个变革过程。从神坛走下来的宗教，从宗教教条下重新审视自我价值的人们。崛起的大工业生产方式，工业社会改变了生活方式和价值取向的人们，在政治、经济、文化上构成对杜会结构和价值体系的全面冲击，也为艺术领城否定既往的创新提供了现实的、社会化的支持。作为新文明的精神产物，现代艺术被整体地罩上一层进步的光彩。艺术形式和语言的深刻变革，以丰富的艺术样式和美学理念造就了一个多元化的审美文化格局。这的确是值得现代人自豪和珍视的成就。它的意义至少体现在两个方面。一是其文献价值，即相当于保持物种的多样性对于优化和进化其遗传基因至关重要的意义。二是它瓦解了关于艺术创造的“直线辩证法的观念’(罗伯特.休斯语)。正是这种认为艺术如同科技进步一样是沿着一条直线展开的观念。促使现代艺术以否定一切的姿态走到否定这种姿态的多元化的今夭。它驱散了笼罩艺术的神话迷雾，使艺术的领城一再扩展到一个大得多的、面向几乎所有人的范围，并向人们揭示这真正属于艺术的那些原始而朴素的价值和方式。
从古希腊到19世纪新古典主义，浪漫主义和现实主义的雕塑实践历史地建立起空间概念的古典内涵，包括长宽高三位形式的架构；具有现实占据性的静态实体；模拟客观物象的自然结构和视觉特征；以石材、青铜等材料为载体，以社会化、理想化为理念，各种要素困绕理性规划的中心构成有机整体。这种整体最终承载更大的人文环境，并尽量与其功能性保持一致。当19世纪的学派留下古典雕塑传统时，这种空间概念已经发展非常完善，直至显现出高度的局限性。而当时的现实生话却朝着新颖的方向发展和前进，无法调和的矛盾最终促使反映新型社会需要的形式沿着与传统规范相反的方向发展，在突破古典空间概念的种种实践中，一点一滴地汇成现代雕塑的异样格局和新的主流规模。
在现代艺术突破古典内涵的基础上，并没有建立起一个具有确定性的现代空间观念，而是使“空间”这个词变得更加无从捉摸，正是在这种念义上，“雕塑”逐渐赢得比绘画和其他艺术类别更大的自由，成为一切新思想的广阔竞技场。
史家通常把罗丹视为分界标志，达位集古典主义艺术之大成的雕塑家。以他卓越的勇气和惊人的成就突破高度理性化的古典程式而颂扬自己的灵魂，罗丹称之为“自然”。后来的现代雕塑普遍崇尚个体生命价值，强调艺术家个性的表现，在这方面，罗丹是开风气之先者。就形式语言而论。罗丹之后的雕塑发展可以粗略分成两个大的方向，一是继承，二是离弃。前者具象方法的各种努力坚持迫求雕塑与心灵的交流，后者力求“纯粹的形式”之绝对值。前者如:布德尔，马约尔.罗索，坷勒惠之，德斯比欧等等，还有后来马里尼、曼祖及马尼泽尔等等前苏联现实主义雕塑和本乡新，潘鹤等远东的雕塑家，可说是影响深远。而在反叛的队伍中我们看到了毕加索，马蒂斯等等一批画家的身影，他们的突破传统的出色能力似乎比小心翼翼的职业雕塑家更对现代雕塑的“革命”做出重要贡献。以毕加索为代表的立体主义，带出了阿基本科，杜桑·维龙和查德金等等一批优秀的现代主义雕塑家，作为未来主义的灵魂人物，波丘尼泽开辟了对工业文明和科技文明的憧憬。1917年杜尚的作品《泉》造成了巨大的地震，直接或间接产生了新达达主义，而后是反美学的美学观。从达达主义发展而来的超现实主义，引出了如阿尔普、冈萨雷斯和摩尔、贾科梅蒂等具有梦幻色彩的一批巨人。由摩尔以降，考尔德将现代的环境雕塑观推向成熟。抽象构成艺术在二战后影响到抽象表现主义和最低限艺术。极少主义最终从克莱因手中接过了旗帜。波普艺术家们发展了达达主义的破坏方式，在强调艺术价值存在于任何平凡事物的同时，直接引发了当代装置艺术和艳俗艺术的动因。经过20世纪60年代的极端发展，导致了观念艺术的形成，所有的传统媒介之分彻底崩溃，一切媒介甚至预言和行为都成为“传达过程”的工具。装置艺术演化出大地艺术，由克莱因创始，经过系列的演变，博伊斯扛起了行为艺术的旗帜，旗下猛将如云，在连续的突破中进入了20世纪80年代后所谓后现代时代。 |